Always leave them wanting less

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Andy Warhol: Cow wallpaler

The Velvet Underground nace en 1964. Lou Reed es entonces alumno de Delmore Schwartz en la universidad de Siracuse mientras quema sus inquietudes musicales escribiendo canciones para terceros a sueldo del estudio Pickwick Records. John Cale es alumno de LaMonte Young, colabora con John Cage y busca el modo de empezar una carrera en solitario sin saber demasiado bien hacia dónde enfocarse. El dúo reclutará los servicios del guitarrista Sterling Morrison y del baterista Angus MacLise y empezará a ensayar. En 1966 graban algunos de estos ensayos, realizados en el apartamento de John Cale (sin MacLise) en cintas baratas de cassette. En ellas se pueden escuchar versiones tempranas de Venus in furs o Heroin: letras desligadas de la música de protesta entonces en boga, individualistas, que exploran el submundo sórdido donde se mueven los miembros del grupo. En vez de himnos políticos, Reed, letrista del grupo, explora el sadomasoquismo, la homosexualidad(1) o las drogas: el grupo no reivindica la libertad. La ejerce desde el exceso y la indiferencia de su entorno.

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Primera formación de The Velvet Underground con el baterista Angus MacLise en la formación. Nótese los mocasines de Lou Reed.

Musicalmente las maquetas son, todavía, deudoras de este folk en el que no creen. Reed, gran admirador de Bob Dylan(2) pauta las canciones con solos de armónica. Guitarras acústicas, una viola tímida, interés más por una línea melódica y por una armonía básica que acompañe las letras que no por la identidad de la música en sí.

Cuando, en 1967, The Velvet Underground saca su primer disco la situación ha dado un giro copernicano. De entrada, el disco está producido por Andy Warhol. El pintor, que no tiene la menor idea de música, se va a quejar toda su vida de no haber hecho nada para la producción del disco(3), excepto la portada. Falso. La primera obviedad es la razón del título del disco: The Velvet Underground & Nico. Warhol impondrá al grupo(4) la presencia de la cantante, en realidad una bailarina de strip-tease(5) sin la menor idea de música(6), en una maniobra redonda: Nico viene del mundo del show-business y explicitará la idea de que TVU es más que un grupo de música. La cantante, de la mano de Reed y Cale, se integrará perfectamente en la banda, formando parte intrínseca del sonido del disco en canciones como All Tomorrow’s Parties, Femme Fatale o la bellísima I’ll be your mirror.

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The Velvet Underground tocando en la Exploding Plastic Inevitable

Musicalmente, The Velvet Underground & Nico es el equivalente sonoro de un cuadro de Andy Warhol. El grupo arrinconará primero y despreciará después la armonía en función de la repetición. La música, muy vertical, es una sucesión de obstinados que varía en bloque como un cojín sonoro de unas letras que, en los temas, han incorporado la frivolidad de las fiestas de la Factory y un homenaje a Schwartz, vencido por su alcoholismo en 1966, en la última canción del disco, European Son. Los instrumentos están desafinados un cuarto de tono uno respecto del otro. La viola de John Cale monta cuerdas de mandolina para crear un sonido estridente, al límite de lo desagradable. Reed tocará, en algunas canciones, una ostrich guitar, guitarra donde todas las cuerdas están afinada(8) a la misma nota. Habrá abandonado la armónica para no volverla a tocar en toda su vida: demasiadas connotaciones folk. Las canciones se han alargado más de lo necesario, para crear una sensación de saturación, para hacerlas más difíciles de escuchar. The Velvet Underground & Nico será, probablemente, el disco más exigente para el oyente de toda la colección de grandes discos compuestos en 1967.

El grupo se radicalizará al año siguiente con el disco White Light, White Heat, ya sin Warhol(10) ni Nico, donde los postulados musicales se llevarán al extremo: hay versiones de Sister Ray de veintisiete minutos de largo donde, en toda la duración, el bajo sólo toca una nota. Exceso, repetición, agotamiento del público. (Haz que el público siempre quiera menos, decía Warhol). Los conciertos no serán propiamente conciertos, sino ensayos con(11) público(12) donde el grupo actúa entre bailarinas, proyecciones de películas de Warhol sobre gasas y parlamentos varios en una especie de sopa primigenia o grado cero de la integración de las artes a través del caos más absoluto(13).

Cuando The Velvet Underground empieza a ensayar(14) Mies van der Rohe todavía está vivo(15). Warhol es un buen amigo de Philip Johnson(16), que comprará su arte. Richard Rogers exhibe una serie de Mao multicolor en el living de su vivienda.

Al margen de estas anécdotas, la pintura de Warhol y la música de The Velvet Underground, que la ha evolucionado y cambiado de disciplina, ejercerán una fortísima influencia en la arquitectura. Que, como siempre, llegará tarde, pero con los deberes hechos. El rigorismo sucio, descarado, exhibicionista y grave, severo, y a la vez valiente, capaz de formar los límites de su estética hasta rozar el ridículo para recomponerse inmediatamente y salir reforzado, será una de las claves que permitirá superar las veleidades postmodernas que harán estragos a mediados de los años ochenta. A diferencia de las influencias comentadas en el artículo anterior, más conceptuales, la incidencia de Andy Warhol, The Velvet Underground y su mundo sobre la arquitectura influye directamente sobre los procesos de composición y sobre la forma. No por sustracción, eliminando revestimientos por integrar las tripas del edificio en su apariencia, sino por alteración directa de los ritmos estructurales, de los revestimientos, del orden de las fachadas.

Los edificios, a partir de ahora, no han de parecer puros, ni limpios, sino que pueden contaminarse de la materia, de los propios procesos de fabricación del edificio. Del polvo. Del óxido. Si miramos la primera promoción que Mies van der Rohe construye para Herbert Greenwald en Lake Shore Drive, Chicago, se descubre una voluntad de abstracción que choca frontalmente con la propia materia: los montantes del muro-cortina, unos perfiles IPN de acero muy masivos, requieren de unas juntas de dilatación considerables para que no revienten las ventanas. Vistos de cerca, las pequeñas desalineaciones que provoca la construcción a estos montantes son perfectamente apreciables y molestan al arquitecto(17), que, en su obra americana más famosa, la casa Fansworth, impondrá en los componentes de la construcción unas tolerancias mínimas, casi imposibles, que serán casi en exclusiva, las responsables de su encarecimiento.

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Apartamentos en Lake Shore Drive: Mies no juega a los dados.

Cuando Jean Nouvel se enfrenta, a finales de los años ochenta, a la construcción de su Centro Cultural Onyx o a la del hotel Le Saint-James Bouliac, el arquitecto forrará unas formas puras, casi arquetípicas (un cubo en el centro cultural, una sucesión de prismas y abstracciones de una casa a dos aguas en el hotel) con una religa de hierro oxidado cor-ten que, a la vez que trabaja como protector solar eficaz, requiere, por su peso, de unos mecanismos sofisticados y caros de mantener para su apertura, desdibuja los límites del edificio (su remate, las esquinas) y se convierte en soporte tanto del polvo y la contaminación del ambiente como de las plantas trepadoras que puedan crecer al lado del edifico, y que no se hace ningún esfuerzo por cortar: una composición elegante, a base de volúmenes puros, bien compuestos y proporcionados, es alterada por la lógica de este revestimiento que, manteniendo de un modo muy fuerte la integridad y la presencia del edificio, difumina sus límites y lo integra con su entorno.

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Jean Nouvel (con Myrto Vitart): Centro cultural Onyx

Rem Koolhaas- OMA, en su primera propuesta para el Kunsthal(18), propone una sala de exposiciones ubicada en el interior de una sucesión de vigas Vierendeel que tienen el canto de una planta. Estas vigas Vierendeel forman un catálogo en función de los requerimientos estructurales del edificio, y sus nervios no están alineados, sino pautados por estos esfuerzos salidos directamente de las tablas de cálculo del ingeniero de estructuras. El arquitecto no hace el más mínimo esfuerzo para filtrarlas ni alterarlas. La sala de exposiciones resultante hubiese sido, así, una sala hipóstilas irregular, con un ritmo de columnas aparentemente aleatorio impuesto por la optimización de cada elemento estructural. Refuerzo oblicuo incluido cuando éste es necesario. Finalmente, el arquitecto conseguirá construir una variación de este espacio en la sala principal del Congrexpo de Lille, una sala hipóstilas deformada en función de las solicitudes estructurales de cada parte del edificio.

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OMA-Rem Koolhaas: Kunsthal I, propuesta

Herzog & de Meuron, muy sensibles a las influencias de otras disciplinas (han hablado de sus influencias musicales en más de una entrevista) serán los arquitectos que trasladarán de modo más directo la pintura de Warhol a la arquitectura, convirtiendo, a medias con el fotógrafo Thomas Ruff, el exterior de la Biblioteca del Campus de Eberswalde(19) en un prisma puro pautado por una ser de franjas horizontales de vidrio serigrafiado y hormigón impreso donde cada elemento constructivo aparece literalmente tatuado por una fotografía de Ruff, siempre la misma para cada franja horizontal. El resultado final anula la escala del edificio mientras da a la fachada una vibración que descoloca completamente la vista: por un lado el volumen queda afirmado con toda la rotundidad, sin enseñar, sin embargo, cuantas plantas tiene (hay varias por cada piso) y, por otra, remite al cielo, a los árboles circundantes y se aúna con el(20) volumen de ladrillo al otro lado del Campus, proyectado por los mismos arquitectos como hito urbano complementario que juega con la biblioteca por oposición.

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Herzog & de Meuron: Biblioteca de la universidad de Eberswalde. Dieter Janssen, fotógrafo

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Herzog & de Meuron: Aulario de la universidad de Eberswalde

Los mismos Herzog & de Meuron habrán construido, unos años antes, el Depósito Ferroviario 4 en Auf den Wolf, donde un volumen casi puro es revestido por una sucesión de láminas horizontales de cobre(21) que confunden y desdibujan el edificio en relación a un entorno fascinante compuesto por una enorme playa de vías alimentadas por una confusión de decenas y decenas de catenarias.

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Herzog & de Meuron: Depósito ferroviario 4. Foto: Jaume Prat, circa 1996

Serán, sin embargo, RCR arquitectes los encargados de recoger este caldo de cultivo cultural, entenderlo como un modo de vivir y llevarlo formalmente a sus últimas consecuencias. La paleta de materiales empleada en su arquitectura está reducida a las últimas consecuencias. Algunos de sus edificio son enteramente de acero, material que resuelve simultáneamente estructura, cerramientos, impermeabilización, acabado interior y exterior, pavimentos, paredes, mobiliario. Protección solar. Muros de contención. Señalética. Cañerías. Depósitos. Casi cualquier elemento existente en una construcción puede ser de acero. Incluso una puerta calada solucionada con una sucesión de pletinas de este material puede prescindir del cristal que la cierra, y, de paso, resolver naturalmente la ventilación requerida para los espacios. El material en crudo, a veces sin ningún tipo de tratamiento superficial(22) es el equivalente a la crudeza del sonido. A su brutalidad. A su exceso: entre una guitarra desafinada combinada con una viola que monta cuerdas expresamente equivocadas y unas paredes agresivas con el usuario, que imponen incluso la distancia a la que han de ser transitadas no hay diferencia. El material en crudo (como el sonido en crudo) remite al espacio sin intermediación: forma, proporción, luz.

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RCR arquitectes: Casa Horizonte. Foto: Jaume Prat

Las estructuras portantes prescinden, en algunos proyectos, de estructura secundaria, siendo formados por una sucesión de pórticos que, ellos solos, forman el espacio sin que apenas haya nada más entre ellos. En la Carpa de les Cols, una simple lámina de EFTE(23) discurre entre los pórticos principales, formados por tubos deformados en forma de catenaria. Adicionalmente, estos tubos varían de sección en función de los esfuerzos y las solicitaciones requeridas en cada lugar. Este hecho, sus uniones con los soportes(24) y su ejecución, precisa pero no perfecta imprimen una vibración al conjunto, una viveza casi-vegetal(25) que lo anima de un modo muy pocas veces conseguido en un espacio porticado: una vibración tan musical como la conseguida con las fachadas de la Tourette, diseñadas por el músico Iannis Xennakis, en este caso sin ningún tipo de translación: el proceso es directo, sin ambigüedades ni deudas formales. Los cambios de sección de la Casa Entremuros el edificio de oficinas de la Plaza Europa son dos ejemplos de lo mismo.

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Le Corbusier: Convento de La Tourette. Fachada compuesta por Ianis Xenakis

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RCR arquitectes: Casa Entremuros. Foto: Jaume Prat

La integración de todas estas disciplinas se hace, en estas obras (siendo la de RCR el ejemplo más radical), por fusión, no por adición. Es una síntesis que funde, que amalgama. La respuesta no se produce emulando las otras disciplinas, sino lo que ellas quieren conseguir para llegar a los mismos resultados a través de la propia arquitectura son que esta haya de caer en mimetismos: las fotos de Thomas Ruff en la biblioteca del Campus de Eberswalde son tan arquitectura como la sucesión de póeticos de la Carpa de les Cols. Los sentimientos que provoca la visión (y la vivencia) de estos espacios es análogo a los que quería provocar la música de la Velvet Undergrond: intensidad, un cierto desbordamiento. Plena consciencia de lo que se está haciendo. Una focalización total de en la obra. Si la música de TVU no puede hacer música de fondo, estas arquitecturas no pueden ser jamás arquitectura de fondo, sino obras que provocan y alimentan, obras que cargan la consciencia del usuario a través de su experiencia.

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RCR arquitectes: Carpa de les Cols. Foto: Jaume Prat

(1) En estos momentos pésimamente vista, e ilegal en países como el Reino Unido de Gran Bretaña.
(2) Durante tota su vida: recordará siempre con orgullo la excepcional interpretación de Foot of pride en el concierto de homenaje que se hará al artista coincidiendo con sus 30 años en el escenario: la interpretación de un artista consciente y orgulloso de su talento que rinde homenaje a Dylan de igual a igual.
(3) …y, aun así, también se quejará que la aventura no le haya reportado un dólar.
(4) Que, en algún momento del camino, ha substituido a Angus MacLise por Maureen Moe Tucker.
(5) Otra vez
(6) …que, aun así, al finalizar su aventura con TVU, conseguirá registrar el imprescindible Chelsea Girls con canciones de Reed, Cale y Jason Browne.
(7) También sogrirá los celos y las envidias de Lou reed, que canta Sunday Morning, canción compuesta expresamente para Nico y ensayada con ella, después de expulsar a la cantante literalmente en la puerta del estudio de grabación. La interpretación de Reed imita descaradamente el tono y las inflexiones de Nico.
(8) Mal afinadas, expresamente.
(9) El año de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de los discos de debut de Led Zeppelin, The Doors, The Jimi Hendrix Experience, Cream y Pink Floyd, de Pet Sounds, Beggar’s Banquet, Freak Out o Surrealistic Pillow, entre otro. Dylan, que come a parte, volverá al folk dejando The Band y grabando en Nashville John Wesley Harding con Charlie McCoy, Peter Crake y Kenny Buttrey.
(10) Que diseñará, el año 1972, la portada de The Academy in Peril, de John Cale, que se peleará con el pintor al cambiarle la portada de blanco y negro a color. Reed y Cale, también peleados, inurán esfuerzos grabando, como bellísimo homenaje, Songs for Drella, uno de los mejores discos que haya tenido la oportunidad de escuchar.
(11) Muy poco.
(12) La leyenda dice que todos los que lo escucharon fundaron su propio grupo. Michael Stipe, David Bowie, Brian Eno o Robert Quine lo atestiguan.
(13) La canción de White Light, White Heat Lady Godiva’s Operation no tiene versión definitiva. La presentada en el disco es un ensayo donde se aprecia claramente como Lou Reed da instrucciones a John Cale mientras canta.
(14) Bajo el nombre primigenio de The Primitives.
(15) El mismo Mies van der Rohe que ha rechazado, ni diez años antes, a Mr. Hugh Hefner como cliente: el rigorista alemán (que, en cambio, no tiene el más mínimo inconveniente en diseñar sedes de destilerías) que no quiere que su arquitectura sea asociada a las revistas eróticas no está tan lejos de este mundo.
(16) A quien, en su diario, llama Pops.
(17) Que no nos engañen algunas de las magníficas fotos que los muestran sin pudor: la valoración de la arquitectura de Mies van der Rohe a partir de estas imperfecciones es una visión válida, pero estrictamente contemporánea y rechazada por el propio Mies.
(18) Abandonada por juzgarla complementaria al instituto de Arquitectura, al otro lado del parque, que finalmente construirá Jo Coenen. El proyecto final condensa las dos propuestas en una al proponer, en una forma prismática, un recorrido en espiral que cruce todo el edificio mediante un ciclo continuo de rampas, aprovechando, adicionalmente, para incorporar en su interior un pasaje (inclinado) que salve el dique que forma la calle de acceso al parque, situado bajo el nivel del mar.
(19) En un esfuerzo que resultó excesivo para los promotores, que llegaron a despedir a los arquitectos sin dejarles controlar los interiores: no se conocen fotos oficiales de la biblioteca por dentro.
(20) Mucho menos conocido
(21) En realidad una jaula de Faraday que proteja el carísimo equipamiento electrónico interior. El equipo de arquitectos será superado en sutilez, pocos años más tarde, por su exempleada Annete Gigon que, con Mike Goyer, construirán un segundo depósito ferroviario enteramente en hormigón teñido donde demuestran que el propio armado del hormigón forma, en sí mismo, la jaula de Faraday necesaria.
(22) Y sin necesidad de emplear Cor-ten, aleación con un 4% de cobre que fija la oxidación. El acero crudo ya se patina de modo suficiente con su propia oxidación como para requerir esta alteración de material, en determinados casos.
(23) Etafluoroetileno. Un plástico que amarillea, se puede activar, es más delgado, más rígido y admite mucha tensión. Todo el plástico de la Carla debía de ser EFTE, pero, finalmente, los patios se cerraron con PVC. Si se quiere apreciar la diferencia sólo hay que fijarse en el que forma las puertas de los wcs-patio.
(24) Un empotramiento y un nudo deslizante para poder ajustar cada elemento correctamente.
(25) Que obviamente juega con los vegetales plantados: hiedra y almeces que dejan pasar el sol en invierno y lo paran en verano.

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